Le monstre, figure ambigüe à la Renaissance ? Le cas des frises de Johann-Theodor de Bry.

Johann-Theodor de Bry (1563-1623), fort de l’héritage de son père 1 qui lui légua son nom et sa technique, réalise trois estampes vraisemblablement oubliées. Mentionnées uniquement par son ancien détenteur, Constant LEBER, elles sont actuellement conservées au musée des Beaux-Arts d’Orléans. Le collectionneur les évoque rapidement dans son Histoire de l’art : Des estampes et de leur étude depuis l’origine de la gravure jusqu’à nos jours 2, s’attachant finalement bien peu aux frises elles-mêmes, mais davantage à la qualité de leur école artistique 3, celle de Bohême. Les titres, potentiellement attribués a posteriori, ne constituent donc pas un élément probant quant à notre analyse. Vraisemblablement ornementales, ces frises ont longtemps dormi dans les collections orléanaises. En l’absence d’analyse jusqu’alors, nous tenterons ici d’en proposer quelques pistes de lecture.

Fig.1 : Johann Théodore de BRY, Frise de monstres marins avec un satyre, XVIe siècle, burin sur papier vergé, 2,6 x 18,8 cm

Fig.2 : Johann Théodore de BRY, Frise de monstres marins avec une femme, XVIe siècle, burin sur papier vergé, 2,7 x 18,7 cm

Fig.3 : Johann Theodor de BRY, Frise de monstres marins avec une femme et un satyre, XVIe siècle, burin sur papier vergé, 2,2 x 19,1 cm

Le trio de frises du fils aîné du célèbre Théodore de Bry repose sur un modèle similaire, aux dimensions sensiblement égales. Elles sont respectivement nommées Frise de monstres marins avec un satyre (Fig.1), Frise de monstres marins avec une femme (Fig.2), Frise de monstres marins avec une femme et un satyre (Fig.3). L’artiste signe de son nom 4 ces frises réalisées au burin sur du papier vergé, conférant ses stries caractéristiques. La composition en procession rappelle les formats antiques, notamment ceux des triomphes, ou bien ceux des cassoni. Dans un format rappelant la copie de Cornelis Bos (Fig.4), notre graveur livre un corpus d’œuvre saisissant, donnant une place d’honneur à la virtuosité artistique et à l’énergie boschienne, parfois au détriment de la rigueur scientifique 5.

Fig.4 : Cornelis Bos, sur un dessin de Giulio Romano et Andrea Mantegna, Frise avec le triomphe de Neptune, ca 1548 - 1650, gravure, 4,5 x 31,5 cm

Dauphins, tortues, langoustes aux proportions exagérées - signe, déjà, de monstruosité -, dragons de mer côtoient un léopard. Cet ensemble correspond aux différentes facettes de la définition du monstre. Celui-ci, du latin monstrare - « montrer » - en fait, par sa racine même, un signifiant. Son omniprésence aux XVIe et XVIIe siècles, dans des œuvres aussi nombreuses que variées - cartes, tableaux, emblèmes, sculptures, etc. -, rappelle au voyeur l’essence même des guerres de religions : des temps troublés. La complexité sémantique du terme même de « monstre » incarne les difficultés à en dégager une symbolique et une esthétique univoques. Il installe la peur et le malaise chez celui qui l’observe, et est contre Nature par son essence même 6.

Avec la redécouverte et la réinterprétation des textes des Anciens, ces monstres trouvent à leur fois leurs explications symboliques et leurs descriptions physiques. Fruits d’une mauvaise observation des marins, de la peur de la mer elle-même, ou bien d’espèces encore méconnues, les monstres revêtent des caractéristiques bien distinctes : piques, crocs, griffes, etc. Leur inclusion dans les corpus de médecins ou d’encyclopédistes du siècle, comme chez Rondelet ou Paré, se fait au travers de grandes planches gravées. Finalement, l’Histoire Naturelle constitue bien une source fondamentale de l’œuvre. Ainsi, plusieurs espèces sont identifiables, malgré la finesse et la minutie du dessin. Le léopard s’explique par sa présence dans la littérature de voyage, comme les Grands Voyages 7, ouvrage en plusieurs tomes imprimé par son père et auquel le fils consacre, lui-aussi, une grande partie de sa vie. La colonisation, qui marque le début de la Renaissance, porte en effet en Europe de nouvelles images. Des croquis de la faune et de la flore, réalisés in situ, sont par la suite rapatriés, et restitués dans les récits de voyage, comme ceux des De Bry. Les cartes, telles celles d’Olaus Magnus, revêtent alors des monstres multiples, inspirés de baleines, cachalots ou encore des morses. Ici, les créatures sont autant des métaphores de l’excursion elle-même, tant, à l’instar des grotesques, des ornements récurrents. Elles illustrent aussi la peur de la mer elle-même. Tant symbole de la fertilité, du cycle de la vie, ou de la bénédiction, l’eau peut mettre fin à toute existence. Les océans sont par exemple craints par les chrétiens. L’absence de sépulture terrestre interdit l’accès au paradis, ce qui constitue l’un des châtiments les plus redoutés par les croyants.

Les coquillages, multiples – moule, buccin, Tridacna, etc. – proviennent ainsi de textes illustrés des savants du XVIe, comme Aldrovandi par exemple. Leur présence prouve que l’Histoire Naturelle constitue une part importante de l'oeuvre de Johann-Theodor de Bry. C’est le cas, aussi, de l’esturgeon (Fig.5), reconnaissable aux points noirs distinctifs sur son côté, et son rostre. Ces espèces font partie des taxons pêchés en Europe. C’est aussi le cas de la langouste, ou homard géant. Ce monstre l’est par sa grandeur, rendu hors normes par des dimensions peu probables. Les monstres hybrides, inquiétants car n’étant pas totalement liés à un milieu défini, s’incarnent dans le triton de la figure 1 - sous-entendu : satyre marin, ou encore de sanglier-marin, réinterprétation de la baleine-sanglier.

Fig.5 : Détail de la Figure 1.

Fig.6 : Détail de la Figure 3.

Fig.7 : Détail de la Figure 1.

Le monstre peut aussi être composite, et être constitué de différentes caractéristiques animales, qui, associées, créent une nouvelle espèce imaginaire. C’est le cas de quelques êtres de nos frises. Limulus polyphemus, anthropode aquatique, pourrait ainsi inspirer l’artiste pour les pattes de certains spécimens (Fig.6). Le poisson-ruban, dit Regalecus glesne, donnerait aussi la morphologie longiligne des serpents aquatiques. Certains êtres sont une synthèse entre science et mythes. La tortue (Fig.7) est identifiable : son bec pointu et ses quatre écailles latérales en font une Eretmochelys imbricata. Elle a été représentée avec minutie, vraisemblablement en s’appuyant sur une planche scientifique. Quid de la monstruosité ici ? Cette espèce puise sa symbolique à travers les mythes antiques et la symbolique médiévale : elle est alors appelée Aspidochélon. Le Physiologus en fait un monstre hybride entre tortue et baleine, parfois associée à l’image de la baleine-île, qui ne s’incarne que pour donner la mort et perturber les flots. En réalité, les monstres marins prennent racines dans des canons datant de l’Antiquité, repris à l’époque médiévale, avant d’être réinventés à la Renaissance. Ainsi, Pline l’Ancien, Aristote et Elien restituent dans leurs textes les caractéristiques physiques d’animaux fantasques, portant parfois les noms de kètos ou belua. C’est leur milieu même, l’eau, qui est la cause de leur monstruosité :

Plusieurs d’entre eux sont plus grands même que les bêtes terrestres ; la cause en est évidemment la surabondance de l’élément liquide. (...) [Dans] la mer, qui s’étale si largement et qui offre une nourriture aussi tendre que généreuse, la nature reçoit d’en haut les principes générateurs, et, sans cesse, elle procès ; on y trouve même beaucoup d’êtres monstrueux, car les semences et les embryons s’y confondent et s’agglomèrent de multiples façons, roulés soit par le vent soit par la vague […]. 8

Les aquatilia, ces merveilles aquatiques, sont liés avec les mythes gréco-romain. Cette zoo-mythologie s’illustre en particulier à travers les figures de Scylla et Andromède. Leur résurgence, à l’époque médiévale, s’incarne dans les bestiaires ou bien les encyclopédies. Albert le Grand ou encore Guillaume le Clerc s’emparent des mythes anciens pour les transposer à des morales bibliques, appelées exempla. Les hexaemerons sont aussi le reflet des sociétés médiévales. Jonas, par exemple, avalé par le Grand Poisson, dit aussi kètos, symbolise le renouveau. Préfiguration de la résurrection du Christ, car avalé puis recraché, il « renaît » trois jours plus tard. Symbole prisé par les protestants, il porte un message d’espoir. Le topos de l’animal aquatique est en effet courant pour dénoncer l’emprise du monstre catholique. Comme son père avant lui, Johann-Théodor fuit à plusieurs reprises. Les gravures de ce dernier, régies par la violence et le tumulte des eaux, dénoncent la peur et la colère via une virtuosité emplie d’érudition. Rosicrucien 9, notre artiste est largement impliqué dans les communautés religieuses, et accède, grâce à son métier, à des modèles multiples. Le Moyne de mer (Fig.8) et son pendant, L’évèque de mer (Fig.9), côtoient ainsi les très scientifiques espèces de l’Historiae Animalium 10 de Gesner.

Fig. 8 : Le Moyne de mer, gravure sur bois, in Conrad Gesner, Historiae Animalium, livre IV, Francfort, Bibliopolio Andreæ Cambieri, 1604 [1551], p. 439.

Fig. 9 : L’évêque de mer, gravure sur bois, in Conrad Gesner, Historiae Animalium, livre IV, Francfort, Bibliopolio Andreæ Cambieri, 1604 [1551], p. 439.

La faune marine se fait ainsi l’émissaire des tensions politico-sociales qui déchirent l’Europe à la Renaissance. Par anthropomorphisme, les gravures de baleines et cachalots échoués ou chassés rappellent au spectateur la souffrance subie par les Protestants. A ce sujet, Walter Melion 11 rédige un article sur les estampes de Hendrick Glotzius et son atelier (Fig.10). Cette interprétation exégétique prend place à Haarlem, ville conjuguant christianisme et luthérianisme. Les restes des cétacés sont les visions de la toute-puissance divine, appelés « wonder wercken », tels un présage. Dimension scientifique et considérations idéologiques s’entremêlent au travers de ces balena. La gueule, largement ouverte, fait référence à l’avarice de l’inquisition espagnole et de ses répercussions sur le pays.

Fig. 10 : Hendrick Goltzius, Une baleine pilote femelle échouée près de Zandvoort, 1594, gravure, 18.5 × 26 cm, Rotterdam, Atlas van Stolk

In MELION, Walter S., ROTHSTEIN, Bret, WEEMANS, Michel (éd.), The Anthropomorphic Lens. Anthropomorphism, Microcosmism and Analogy in Early Modern Thought and Visual Arts, Leiden, Brill, 2015, p. 303.

Si ces incompréhensions occidentales à l’égard de ces espèces hors normes peuvent aujourd’hui prêter à sourire, elles demeurent néanmoins les vecteurs de représentations erronées toujours perceptibles. Les animaux marins continuent ainsi de faire l’objet de chasses intensives, nourries par des images fallacieuses qui contribuent à leur extinction. L’empathie humaine se déploie préférentiellement envers des animaux qualifiés de “beaux” ou de “majestueux” : la préservation des espèces ne dépend-elle pas, dès lors, d’un patient travail de déconstruction des idées reçues, dont certaines trouvent déjà leur origine à la Renaissance ?

Notes de bas de page

1. Né en 1528 dans les Pays-Bas espagnols, Théodore de Bry est une figure de proue de la littérature de voyage. Afin d’échapper à la répression catholique, ce graveur et orfèvre protestant s’installe successivement à Strasbourg, Anvers, Londres, avant de s’établir définitivement à Francfort-sur-le-Main, jusqu’à son décès en 1598. Ces déplacements successifs lui permettent d’affiner son savoir-faire mais aussi de se procurer des informations cruciales à son œuvre principale : les Americae. Publiées entre 1590 et 1634, en quatorze volumes, les Americae, ou Grands Voyages, témoignent de la virtuosité de l’artiste, dont la famille entière sera mobilisée.

2. Constant LEBER, Histoire de l’art : Des estampes et de leur étude depuis l’origine de la gravure jusqu’à nos jours, Orléans, Herluison, 1865, p. 19.

3. Ibid., p. 11 : « Les écoles allemandes et hollandaises ont l’avantage incontestable du fini de l’exécution sur l’école italienne. Plus d’élévation que de naïveté, leur est évidemment supérieure dans la composition et le choix des sujets ; qu’elle a pour elle la grandeur, la correction et le goût ; que moins savante, mais plus harmonieuse et plus simple dans ses moyens, elle a aussi plus de charme et de puissance dans ses effets mieux compris ; que c’est par là qu’elle devint l’école des écoles, donnant à toutes, ne recevant d’aucune, et qu’elle conserva cette suzeraineté du goût alors même qu’il ne lui restait plus rien de son ancienne splendeur. »

4. « Jo Theodor de Brÿ Fecit et excudebat. » et « de brÿ fe. et excu. ».

5. Comme encouragé chez les maniéristes. Michel-Ange, sous la plume de Francisco de Holanda, dit ceci : « le [bon peintre] peut changer certains membres ou éléments d’une figure en empruntant à d’autres espèces : transformer par exemple en dauphin la partie postérieure d’un griffon ou d’un cerf, ou en la figure qui lui conviendra [...] ou remplacer les pattes par des ailes [...] ces changements sont excellents et la substitution, pour irréelle qu’elle paraisse, mérite d’être déclarée bien inventée dans l’ordre du monstrueux. » Francisco de HOLANDA, Da Pintura antigua, dialogue IV, 1548, cité dans Beautés monstres : curiosités, prodiges et phénomènes, dir. Sophie Harent et Martial Guédron, (cat. exp., Nancy, Musée des Beaux-Arts, 24 octobre 2009-25 janvier 2010), Paris/Nancy, Somogy/Musée des beaux-arts de Nancy, 2009, p. 126.

6. Aristote, Génération des animaux, IV, III, 31.

7. Théodore de BRY, Grands Voyages, Francfort, Matthäus Becker, 1592.

8. Pline, Histoire Naturelle, IX, II.

9. Michèle DUCHET (éd.), op. cit., p.62, à propos de Frances Amelia YATES, La Lumière des Rose-Croix : l’illuminisme rosicrucien, Paris, Retz, 1978.

10. Conrad Gesner, Historiae Animalium, livre IV, Francfort, Bibliopolio Andreæ Cambieri, 1604 [1551], p. 439.

11. Walter S. MELION, “Prodigies of Nature, Wonders of the Hand : Political Portents and Divine Artifice in Haarlem ca. 1600”, in Walter S. MELION, Bret ROTHSTEIN, Michel WEEMANS (éd.), The Anthropomorphic Lens. Anthropomorphism, Microcosmism and Analogy in Early Modern Thought and Visual Arts, Leiden, Brill, 2015, p.295-340.

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