L’essor du collectionnisme au XIXe

« Pour le XIXe siècle, le geste constitutif des collections a son origine dans un type social : le collectionneur, et celui-ci doit davantage à un imaginaire qu’à la statistique. » [1] Par cette formule Bernard Vouilloux met l’accent sur les aspects psychologiques et numéraire liés à la collection. Dès lors, la collection, ne réfère pas seulement à un système général mais plutôt à la réunion d’objets issus d’une sélection qui n’est pas le fruit du hasard.

La pratique de rassembler des biens n’est pas récente. Dès l’Antiquité, elle séduisait les puissants tels que César, Annibal et Pompée pour ne citer qu’eux. Bien plus tard, à la Renaissance, la collection devient une activité prisée par certains seigneurs et savants dans les foyers culturels italiens. La pratique érudite commence ensuite à décliner pour prendre la forme d’une accumulation au sein de ce que l’on appelle les cabinets de curiosités. Des penseurs comme La Bruyère vont condamner ce phénomène pour son attrait pour le rare. À cette époque, l'encyclopédie ne les reconnaît pas et les distingue de l'érudition propre au collectionneur de l’époque contemporaine, dont la psychologie est davantage mise en avant.

Dans la première définition connue du terme, le Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales définit le collectionnisme comme la « Manie, tendance morbide qui consiste à rassembler et accumuler des objets, le plus souvent hétéroclites et sans valeur », elle serait un dérivé du terme de collection lui même définit comme « l'action de réunir, recueillir, rassembler. »

Figure 1 : Photographie de l'intérieur bourgeois d'Edmond Bonnaffé © Collection particulière M. Charpy

Au XIXe siècle, on observe une véritable transition dans la perception de ceux qui s’adonnent à cette pratique. Si le collectionneur semble être stigmatisé au début du siècle, caractérisé par un rapport idolâtre aux objets dans une accumulation hétéroclite, sa contribution à la constitution d’un patrimoine commun, rendue possible grâce à son savoir, va participer à sa réhabilitation. Les facteurs politiques et culturels, tels qu’une littérature abondante et la généralisation de l'accès à la documentation, permettront une compréhension des collections et de leurs propriétaires dans un siècle marqué par l’émergence du marché de l'art et la multiplication des musées.

Au début du XIXe siècle, le faible nombre de collectionneurs contribue à leur stigmatisation. Les études des collections de cette époque révèlent chez collectionneur un rapport ambivalent entre raison et obsession. « Nous sommes 2 à 3000 sauveurs à Paris (…) errant par les rues, flairant partout, ramassant où nous pouvons les vieux livres et les vieilles estampes, les vieilles peintures et les vieux bronzes, les meubles vermoulus, les faïences cassées, les bouts d'étoffes, - tous les chiffons du passé ». [2] Le phénomène reste marginal jusque dans les années 1830, puis il se développe progressivement jusqu’à la fin du siècle. Avec lui émerge la figure des propriétaires de ces collections, souvent fortunés, parfois en marge de la société, qui attirent la curiosité et sont, dans un premier temps, jugés par leurs contemporains. La littérature témoigne de ces idées reçues. Dans Le Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire, Eugène Piot rédige un véritable plaidoyer en faveur de l’importance des collectionneurs et des marchands pour l’histoire de l’art. Dans une optique de valorisation de la figure du collectionneur, il introduit son ouvrage par un bref rappel des clichés circulant dans la société. « Un préjugé assez répandu fait généralement regarder les antiquaires, les bibliophiles, les collecteurs et les amateurs de curiosités comme des maniaques ridicules, des fous bizarres, aveuglément passionnés de futilités douteuses, à la merci des brocanteurs et des faussaires. » [3] En effet dès 1840, le collectionneur apparaît dans des physiologies comme un excentrique marginal, souffrant de pathologie monomaniaque. Ce point de vue perdurera jusque dans la seconde moitié du XIXe siècle, certains auteurs, comme Edmond Bonnaffé (fig. 1), remettant en lumière les clichés misérabilistes pour attirer l'attention sur ces figures et les faire passer à la postérité. « Vous rappelez-vous, ami lecteur, dans les Français peints par eux-mêmes, un bonhomme à lunettes, l'air assez misérable, l'habit râpé, les chaussures à l'avenant, les poches et les mains pleines de vieilles faïences cassées? C'est, à ce qu'il parait, le portrait du collectionneur. » [4] Par cette accumulation, Edmond Bonnaffé nous apprend qu’un type physique était attribué au collectionneur, dont la propension à accumuler répondrait à une affirmation de sa personnalité, de ses goûts et de ses moyens. Ce désir semblerait presque comme pathologique, prenant parfois le pas sur le désir de connaissance comme un « besoin maladif de posséder et d’amasser, propension vaniteuse à l’ostentation et à l’exhibition, désir névrotique d’immutabilité, aspiration mégalomaniaque à se survivre » [5]. En réalité, différentes conceptions de la collections s'opposent. L'une, dénoncée par Baudelaire renvoie à la figure maniaque décrite au début du siècle dont la passion tend à la collectionnomanie. Tandis qu’une seconde, déjà effleurée, tend à considérer la collection comme une pratique savante reposant sur l’intellectualisation des objets. En raison du contexte culture, cette seconde conception va l’emporter sur la première. Dans la seconde moitié du XIXe siècle, on observe alors une tendance majoritaire à la revalorisation de la figure du collectionneur, abandonnant définitivement les stéréotypes d’antan. La littérature joue un rôle majeur dans l'acceptation de l'image du collectionneur au sein de la société. Dans Cousin Pons, Honoré de Balzac s'inspire de Charles Sauvageot pour explorer le rôle thérapeutique de la collection (fig. 2). Dans ce roman, le sujet principal s’avère être la collection de Pons, qui demeure au cœur du récit même après sa disparition. Suite à ce précédent, c’est sous la plume de Champfleury que l’image du collectionneur est revalorisée. Dans Le Violon de faïence, l’accent est mis sur la capacité d’observation issue d’une connaissance accrue des objets.

Figure 2 : James Roberts Charles, Sauvageot dans son appartement du 56 rue du faubourg Poissonnière 1856 © 2022 RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) - Thierry Le Mage

Le contexte aidant, la revalorisation du collectionneur a pu être soutenue par le climat politico-culturel mettant l’accent sur l’importance de la préservation du patrimoine. Ce processus repose sur divers facteurs. La révolution a été l’élément clé de ce bouleversement, l’iconoclasme révolutionnaire insufflant la nécessité de protéger le patrimoine face aux destructions. Le XIXe siècle voit alors le nombre de musées s’accroître significativement, et pour cause : le début du siècle sera marqué par l’afflux massif d’œuvres d’art issues de spoliations résultant des conquêtes napoléoniennes (fig. 3). Ainsi, au début du XIXe « l’égyptien triomphe et les momies font la prime. L'amateur se met au régime pour se refaire, le brocanteur expie ses péchés de jeunesse et la révision se repose sur ses lauriers, espérant de meilleurs jours » [6]. L’apport massif d’œuvres impliquera la prise de dispositions quant à la répartition des œuvres afin de désengorger le musée Napoléon. L’arrêt Chaptal offrira alors aux régions la possibilité de développer les collections et le savoir de leurs visiteurs. Paris devient la place centrale de la culture universelle et des arts, et le Louvre, un Musée de référence. Cette volonté de diffusion de l’art s’accompagne d’un essor de la documentation, qui apparaîtra comme l'élément essentiel à la transmission de l’histoire des objets. Dominique Pety précise d'ailleurs qu'elle se développe sur un « socle épistémologique commun, qui repose sur une certaine conception du temps, sur une inscription spécifique dans l’Histoire (du passé irrémédiablement écoulé, on recueille les traces), et sur une valorisation de l’objet, et de l’écrit en tant qu’objet, dans la réalité matérielle de son support : cette matérialité même est jugée probante ; étrangère au régime du discours, elle vient l’authentifier. » [7] Les collections publiques et privées vont alors souvent reposer sur la documentation et contribuer activement à leur développement. Celle-ci servira de base à l'essor de la figure du collectionneur et à son renouveau, tant par la publication d'ouvrages, de publicités relatives au marché de l'art que par des catalogues de collection.

Figure 3 : George Cruikshank, dessin caricatural des spoliations napoléoniennes, 1815 © Wikimedia creative commons

La présentation publique des œuvres par le biais d'éditions de recueils de planches, de catalogues ou d'expositions participe à la connaissance commune. Mais au cours du XIXe siècle, bon nombre de collections deviennent publiques grâce à l'essor des consciences relatives à l'intérêt pour la transmission. Ainsi, l'émergence de musées constitue un phénomène contigu à celui du collectionnisme et contribue à lui faire gagner en légitimité. Ce phénomène va de pair avec une littérature qui se veut davantage élogieuse envers ces figures. Le rôle de la presse se développe depuis la monarchie de Juillet, grâce à la croissance de l'alphabétisation, aux nouvelles technologies et à l'exploitation de la publicité. Collectionner va devenir un exemple, et les galeries privés vont être apparentées à des musées dont les collections vont révéler l'érudition de « l'œil exercé du savant qui reconnaît, du premier coup, le vrai du faux » [8]. Les nouvelles conceptions des régimes de conservation et de diffusion du patrimoine vont alors susciter l’intérêt des collectionneurs. Pour eux, l’intérêt est double : participer à la fortification d’un patrimoine commun, mais aussi consacrer leurs connaissances en faisant entrer une partie de leurs collections par achat, don ou legs. Dès 1830, des collections célèbres tombent dans le domaine public, telles que celle d'Erard en 1832, de Jacques Laffite en 1834, de la duchesse de Berry en 1837. [9] Conscient de la capacité à réunir des objets d’exception, les musées chercheront parfois à recueillir des collections, se les disputant même. [10] Alexandre du Sommerard, disposant d'une collection d'antiquités allant du Moyen Age à la Renaissance, sera racheté par l'Etat à sa mort en 1842. Fortuné Parenteau, dont la collection, composée de plus de 1700 objets d'origines diverses datant de l'âge du bronze au XVIII, fera don de sa collection au musée Dobrée à sa mort. [11] Ainsi, les collectionneurs sont des facteurs de l'agrandissement des collections, devenant, dans la première moitié du XIXe siècle, l’un des principaux moteurs de l’agrandissement des collections muséales. Peu à peu, la figure du collectionneur est réhabilitée et placée en tête de la société civile. Les musées, dont les collections vont être enrichies par les dons de collectionneurs, participent à cette légitimation, car ils permettent la compréhension de la valeur d'utilité publique des collections privées. Alfred Chauchard léguera sa collection au Louvre, dans laquelle on retrouve l'Angelus de Millet, qu'il avait acquise en 1889 à grand frais afin qu'elle ne quitte pas le territoire français. Les gestes des collectionneurs vont être considérés comme patriotique, et la fin du XIXe siècle va confirmer leur place dans la société ; il vont devenir des modèles patriotiques à suivre.

Peu à peu, collectionner s'instaure comme une norme dans les familles bourgeoises de plus en plus nombreuses. On va alors voir apparaître des guides et manuels du collectionneurs, par exemple chez Ris-Paquot en 1878. [12] Le marché de l'art, en plein essor dès la fin de la première moitié du siècle, facilite la collection. Dès lors, on remarque l'essor de la collection de bibelots, plus accessible, aussi appelée « petite collection ». Baudrillard dira à ce sujet que les collections modestes sont « un discours à soi-même » exprimant le caractère de l'individu. Alors, le rôle des marchés s'accroît et de grandes collections se forment, comme celle du baron Charles Davillier. Les ventes aux enchères se généralisent et rendent l’achat d’œuvres accessible au plus grand nombre. Ce phénomène voit son avènement au milieu du XIXe siècle avec l'ouverture de l'hôtel Drouot en 1854. Les marchands et les vieux amateurs vont alors déplorer la popularisation et l'esprit mercantile prévalant.

Figure 4 : Giraud, Charles, Intérieur du cabinet du comte de Nieuwerkerke, 1859, huile sur toile, 85 x 108cm, Louvre. © 2010 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle.

La classe bourgeoise, en plein essor, va donc se tourner vers la collection, permise grâce à l'émergence d'un marché de l'art en plein essor. De la petite à la grande collections, les intérieurs vont se doter d’un decorum dont le choix des objets dans l’espace n’est pas laissé au hasard (fig. 4). Selon P. Eudel « Chaque collection a sa physionomie comme l'homme. Elle est le reflet de ses goûts» [13]. Les intérieurs vont alors se parer de leurs plus beaux atours ; c'est toute la psychologie du collectionneur qui s'y reflète et envahit l'espace domestique, imposant un choix entre les objets dignes d'attention et les autres. Ainsi, on retrouve des œuvres de styles mineurs, tels que des pastels et des dessins, dans les intérieurs privés et semi-publics, tandis que les tableaux sont davantage présents dans les espaces publics des appartements. Les sculptures se retrouvent dans les espaces publics tels que les entrées, les salons ou encore les jardins pour les marbres. En revanche, leur grandeur valeur peut les amener à être dévolues à des espaces privés, tels que les galeries ou les cabinets. [14] Par ailleurs, les sujets présentés dans ces espaces participent de leurs destination. On remarque que les portraits d'hommes illustres se retrouvent dans les espaces public, jouant un rôle d'appropriation, tandis que le portrait de famille est relégué aux espaces privés. Cependant, ceux-ci peuvent également se retrouver dans des espaces publics afin de montrer l'ancienneté d'un héritage.

L'essor des musées au début du siècle et la narrativisation des collections vont alors être des leviers pour l’acceptation du collectionneur. Dans un premier temps marginalisé en raison des physiologies lui attribuant un rapport maniaque aux objets, la littérature va peu à peu le réhabiliter. Cette tendance, concomitante à certains dons, legs et achats, incitera certains collectionneurs à s’impliquer directement dans la construction d’un patrimoine commun. Cet exemple de patriotisme, dans un siècle d’essor des musées, permettra l'acceptation de ces passionnés.

Notes de Bas de page

[1] Bernard Vouilloux, « Le collectionnisme vu du XIXe siècle », Revue d’histoire littéraire de la France, vol. 109 / 2, Presses Universitaires de France, juin 2009, p. 407.

[2] Edmond Bonnaffé, Causeries sur l’art et la curiosité, Paris, France, A. Quantin, 1878, p. 2.

[3] Eugène Directeur de publication Piot, Le Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire, Paris, France, au bureau du journal, 1842-1863Paris : au bureau du journal, 1842-1845Paris : au bureau du journal : Techener, 1846Paris : Librairie Firmin-Didot frères, fils et cie, 1842, p. 5.

[4] Edmond Bonnaffé, Les collectionneurs de l’ancienne France: notes d’un amateur, Paris, France, Auguste Aubry, 1873, p. 1.

[5] Bernard Vouilloux, op. cit, p. 405.

[6] Edmond Bonnaffé, op.cit, p. 121.

[7] Dominique Pety, Poétique de la collection au XIXe siècle : Du document de l’historien au bibelot de l’esthète., Nouvelle édition. Presses universitaires de Paris, Nanterre, 2010, p. 23.

[8] Paul Eudel, Collections et collectionneurs, Paris, France, G. Charpentier et Cie, 1885, p. 38.

[9] Pour découvrir davantage sur les collections de collectionneurs voir Louis Clément de Ris, Les amateurs d’autrefois, Genève, Suisse, Minkoff Reprint, 1973.

[10] A titre d'exemple la collection d'Edwar Barry composée d'objets archéologique rassemblés lors de ses déplacements et rencontres va intéresser différents musées tel que celui de Nîmes complétant sa collection de monnaie en 1863. Barry souhaitait voir « son » musée rejoindre les collections publiques, et concédera la vente d'une part de sa collection au profit du musée de la ville de Toulouse en 1874.

[11] La Belle Époque des collectionneurs d’antiques en Europe : 1850-1914 / sous la direction de Dietrich Boschung, Cécile Colonna, Néguine Mathieux et François Queyrel, .

[12] Oscar-Edmond (1835-19 ?) Auteur du texte Ris-Paquot, Manuel du collectionneur de faïences anciennes : ouvrages initiant les amateurs et les gens du monde à la connaissance rapide des faïences anciennes françaises et étrangères / par Ris-Paquot,..., 1877.

[13] Paul Eudel, Collections et collectionneurs, Paris, France, G. Charpentier et Cie, 1885, p. 38.

[14] Véronique Long, « Collections et intérieurs à Paris de 1850 à 1914 », Hypothèses, vol. 7 / 1, Éditions de la Sorbonne, 2004, p. 23‑32.

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